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Uwe Wiedenstried

Ich stehe auf den Schultern von Riesen.
In den etwas mehr als einhundert Jahren, seit es jene Musik gibt, die wir mangels eines besseren Wortes Jazz nennen, haben Generationen von Musikologen, Soziologen und Historikern einen Begriffsapparat perfektioniert, dessen Sprachgewalt selbst tauben Ohren das Wesen, den Kern, ja die Seele dieser Musik in ihrem scheuen Glanze offenbart: „Der Umschwung vom klassischen New-Orleans-Stil und seinen heterophon strukturierten Kollektivimprovisationen mit Lead-Stimme und kurzen variationsartigen Soli hin zum eher homophon angelegten modernen Jazz, in dem ein solistisch formulierender Improvisator von einem begleitenden Ensemble unterstützt wird“.

Dieses Zitat, einem deutschsprachigen Standardwerk entnommen, sagt alles. Das ist Jazz. Wer einen solchen Satz liest, muss nicht hören; er weiß, was dieses Wort bedeutet – Jazz: Er weiß um die Schönheit und Majestät jener Kadenz, mit der Armstrong seinen „West End Blues“ beginnt. Er sieht die Farben, in denen Ellington seine Klangbilder tupft. Er hört das Donnergrollen von Earl Hines‘ Arpeggios, schmeckt die Champagner-Perlen, die aus Teddy Wilsons Steinway emporschweben, erzittert unter dem ständigen Pulsieren McCoy Tyners und blutet von den schneidenden Klängen John Coltranes.

Es steht mir nicht an, mich auf eine Stufe zu stellen mit diesen Giganten des Wortes, denen das Wasser reichen zu wollen mir wie Hoffart erschiene. Dennoch wage ich in aller gebotenen Demut zu behaupten, dass ich eine gewisse Fertigkeit entwickelt habe, mich ihres Begriffsapparates zu bedienen: Dessen eloquente Anwendung versetzt nämlich selbst einen dilettierenden Amateur wie mich in die Lage, jeden Laien mundtot zu dozieren, wenn er mir mit der dämlichsten aller dämlichen Fragen kommt: Was unterscheidet Jazz eigentlich von anderen Musikformen?

„Nun…“ Bevor ich mich zur vollen Größe meiner eigenen Belang- und Ahnungslosigkeit aufblase, mache ich eine Kunstpause, was meinem Gegenüber das Gefühl gibt, seiner Frage komme das Schwergewicht eines „Warum ist eigentlich etwas und nicht nichts?“ zu, und mir wertvolle Sekunden zur inneren Sammlung verschafft, in denen ich blitzschnell meine Munition, sprich: die auswendig gelernten Vokabeln, zusammenklaube, die ich gleich auf ihn abfeuern werde. Erste Salve: „… swing – kleingeschrieben! –, Improvisation und eigener Sound; ohne diese drei kein Jazz.“

Ja, aber …?

Jegliches „Ja, aber …?“ ist bereits im Keime zu zerquasseln! Die „Ja, abers…?“ der blutigen Laien sind nämlich immer die gleichen: Unterhaltungsorchester wie das von Glenn Miller oder Tommy Dorsey swingen doch auch. Free Jazz swingt nicht. Beethoven und Mozart haben auch improvisiert. Konzertpianisten tun es im Impromptu und in der Kadenz. Deep Purple taten es in ihren Live-Konzerten. Jeder Rapper improvisiert. Duke Ellingtons Musiker hingegen improvisierten selten. Einen eigenen, einzigartigen Sound hat doch jede Band, jedes Orchester, jeder Instrumentalist, jeder Sänger von Format, egal, ob aus Jazz, Klassik, Pop oder Rock, oder? Hat Amy Winehouse keine unverwechselbare Stimme? Mario Lanza etwa auch nicht? Hat Bert Kaempfert keinen einzigartigen Bigband-Klang erschaffen? Was, bitte, ist also das Besondere am Jazz?

In einer derart diffizilen Gesprächssituation bietet der Begriffsapparat der Experten zwei gleichermaßen effektive Strategien, um Herr der Lage zu bleiben: das Wordboarding und die planlose Absetzbewegung auf für beide Seiten unbekanntes Terrain.

Beim Wordboarding gilt es, den Fragesteller gleichsam in einem Schwall von Definitionen zu ersäufen. Also erst einmal zwischen Swing und swing differenzieren: Swing großgeschrieben als Etikett für den Bigband-Stil der 30er- und 40er-Jahre und swing kleingeschrieben als grundlegendes Stilelement des Jazz.

Am besten repetiert man jetzt: Ternäre Phrasierung, also Triolen-Achtel, Off-Beat, vorgezogen als Drive, aber auch als „relaxtes Rubato“. Rubato kommt immer gut, das versteht kaum einer. Beim „relaxten Rubato“ Lester Young oder Erroll Garner erwähnen. Bebop, Double Time, Charlie Parker gehören unbedingt hierher.

Richtig, beim Free Jazz gibt es kein Metrum und doch swingt er: Das Pulsieren zwischen Tension-Release, Spannung-Entspannung, Leicht-Schwerordnung, das ist swing – kleingeschrieben! –, ob mit oder ohne beat – auch kleingeschrieben! –, um Verwechslungen auszuschließen mit der Musik, die Uschi Nerke einst im Beat Club präsentierte.

Einwände bezüglich des Sounds und der Improvisation verlangen zusätzlich zum Wordboarding die Fertigkeit des Einnebelns: Off-Pitch, Ghostnotes, Bending, Portamento, Blue Notes, Left-Hand-Voicings ohne Grundton, Locked-Hands-Style u.ä. Fachchinesisch erzeugt einen passablen Dunst. Name-Dropping, also Namen von Sängerinnen und Sängern fallen zu lassen, die gerade wegen ihrer Handicaps einen einzigartigen, unverwechselbaren Sound hatten – „Billie Holiday, ganz geringer Stimmumfang, knapp eine Oktave, Anita O‘Day, lädierte Stimmbänder“ –, erweist sich als besonders wirkungsvolle Nebelmaschine, vor allem dann, wenn der Laie durch Kopfnicken bestätigt, dass er den einen oder anderen Namen kennt. Dazu unbedingt in einer gespielten Mischung aus Verwunderung und Anerkennung die Braue lüpfen: Umwölkt von der Illusion gemeinsamen Insider-Wissens bleibt mancher Zweifel unausgesprochen.

Zwischen horizontalen und vertikalen Improvisationstechniken, zwischen auf das Akkordgerüst bezogener und modaler sowie freier Improvisation unterscheiden zu können, schindet Eindruck. Ein wie beiläufig eingeflochtenes Aperçu, wie z.B., dass der Begriff Kollektivimprovisation eigentlich den Nagel nicht auf den Kopf treffe und man genau genommen von Variantenheterophonie sprechen müsse, weckt mit Sicherheit baffes Erstaunen. Merke: Mit offenem Mund fragt man nicht.

Sollte dem Besserwisser trotzdem immer noch ein „Ja, aber…?“ von der Zunge kommen, ist die planlose Absetzbewegung auf ein beiden Seiten unbekanntes Terrain die gebotene Vorgehensweise: Man baue dazu Begriffe wie Modal Interchange, Mediantik, Oberdreiklangstruktur, Tritonus-Substitut, Half-Diminished, Sustained und ähnliche in beliebiger Folge und Kombination in seinen Vortrag ein. Ein Lehrbuch zur Jazzharmonik erweist sich hier als unerschöpflicher, ewiger Brunnen der Inspiration.

In hartnäckigen Fällen empfiehlt sich eine besondere Form der planlosen Absetzbewegung, das so genannte „Freie Bramarbasieren“. Diese, zugegeben, schwierigste Form, Einwänden zu begegnen, bringt selbst den neunmalklügsten Scheißer zum Verstummen. Da insbesondere viele Jazzexperten in den Feuilletonredaktionen das „Freie Bramarbasieren“ meisterhaft, ja vollendet beherrschen, empfehle ich bei der Zeitungslektüre stets Stift und Oktavheftchen bereitzuhalten, um ihre schönsten Sentenzen gleich notieren zu können. Unbedarfte Geister mögen das Papier, auf dem sie gedruckt sind, dazu nutzen, Makrelen einzuwickeln oder den Boden eines Vogelbauers auszulegen, damit der Piepmatz seine Ködelchen darauf plumpsen lässt. Vergessenheit aber, ja unangemessener Gebrauch dürfen nicht zum Los großer Worte werden! Wir wollen sie daher allzeit griff- und zitierbereit in unserem Heftchen in einer Jackentasche nah unserem Herzen bergen:

– „…eine ausufernde Menge von Solokonzerten, die den Genius in der Musik aus der Situation heraus rekonstituierten“
– „…integrieren sowohl echotische, kanonartige und fugale Strukturen“
– „…eröffneten sich Netze supratraditionaler Klangbezüge“
– “ …kontemplative Kraft archaischer Musikempfindung“
– „… humorvolle Mischung aus Groove und Free Playing“
– „…pastorale Akkorde und kontemplative Wiederholungsfiguren“

Lest und lernt! – Das ist Jazz!

Vor 30 Jahren begann ich, Saxophon zu spielen mit Hilfe eines Lehrers und eines Lehrbuchs: die x-te Auflage der „Neuen Saxophonschule“ eines gewissen Franz Hauck. Das Lehrbuch ist 1950 erstmals erschienen und nie überarbeitet oder aktualisiert worden. In einem kurzen Kapitel macht Hauck wenige Anmerkungen darüber, wie man swingt und improvisiert. Die Terminologie von heute gab es damals noch nicht. Hauck erläutert den „Hotstil“. Einen „Hot“ swingt man entweder als „gebundenen Hot“ nach Noten oder man improvisiert einen „freien Hot“.

„Es wird immer nur wenigen beschieden sein, die Fähigkeit im freien Hot zu erlangen“, lautet die Quintessenz seiner Erläuterungen. Dieser Satz gehört zu den wenigen tiefen Wahrheiten, die ich je über Musik gelesen habe. Das Wort Jazz benutzt Hauck übrigens nicht. Das Kapitel trägt die Überschrift: „Über das Blasen im Stil.“

Uwe Wiedenstried

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