Anlässlich des Todes von Ornette Coleman hier noch einmal das ganze Special aus Jazz thing #82, 2010: Interview, Zitate, Impressionen.

Am 9. März 2010 wird Ornette Coleman 80 Jahre alt. Seinem Leben, seinem Werk und seiner anhaltenden Wirkung nähern wir uns in diesem Special von verschiedenen Seiten. Christian Broecking hat oft mit Ornette Coleman gesprochen. Zentrale Passagen seiner Interviews hat er für uns zusammengefasst, um Colemans Leben und Schaffen aus dessen eigener Sicht nachzuvollziehen. In einer O-Ton-Collage von Christian Broecking zeigen prominente Weggefährten und Bewunderer auf, wie Ornette Coleman die Welt veränderte. Pat Metheny, Dewey Redman und Walter Norris erinnern sich an entscheidende Aufnahmen und Erlebnisse mit Coleman. und Guenter Hottmann schildert, wie Ornette Coleman beim von ihm kuratierten Meltdown-Festival in London einen weiteren Meilenstein der Musikgeschichte setzte.

Ornette Coleman (Foto: Arne Reimer)Der musikalische Autodidakt und Revolutionär Ornette Coleman wird am 9. März 1930 geboren. Er wächst in totaler Armut und einem extrem rassistischen Spannungsfeld in Fort Worth, Texas, auf. Ende der Fünfzigerjahre experimentiert er mit einem Plastiksaxofon und unverschämten Sounds in den Jazzclubs von Los Angeles. Im November 1959 beginnt die aufsehenerregende Coleman-Revolution im New Yorker Jazzclub Five Spot. 1960 nimmt er das Album „Free Jazz“ auf.

Er komponiert Streichquartette, Holzbläserquintette und für Ballett und Sinfonieorchester. Sein Harmolodic-Konzept zielt darauf ab, den musikalischen Ausdruck von allen Beschränkungen zu befreien, seine Musik klingt manchmal so, als liefen zwei verschiedene Platten gleichzeitig. Anfang der Siebzigerjahre reist er nach Afrika, um dort sein Harmolodic-Konzept zu erweitern. In den Achtzigerjahren nimmt er mit Pat Metheny „Song X“ und mit Jerry Garcia „Virgin Beauty“ auf. 1994 erhält er die hoch dotierte „Genie“-Auszeichnung der MacArthur-Stiftung. Zwischen 1996 und 2006 erscheint keine neue CD von ihm, nach der Veröffentlichung seiner CD „Sound Grammar“ wird Ornette Coleman 2007 mit einem Grammy für sein Lebenswerk und mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet.

Der Text ist eine Collage aus mehreren Gesprächen, die Christian Broecking mit Ornette Coleman zwischen 1995 und 2009 führte.

Sie wuchsen in Fort Worth, Texas, auf. Segregation und Armut prägten Ihre Kindheit. Wie haben Sie das erlebt?

Ich lebte bei meiner Mutter, bis sie starb, und ich kann mich nicht erinnern, sie jemals auf der Straße getroffen zu haben. Sie war immer zu Hause, und wenn ich ihr zeigen wollte, was für tolle Sachen ich gemacht habe, sagte sie zu mir: „Junior, du musst mir nichts beweisen, ich weiß, wer du bist.“ Ich konnte ihr einfach nichts vormachen, obwohl ich mich immer viel erwachsener fühlte, als ich wirklich war. Ich habe so viel von ihr gelernt. Mein Vater starb, als ich noch ganz klein war. Er starb, bevor ich wusste, was ein Vater ist. Meine Mutter hat mir immer erklärt, dass Können etwas mit Lernen zu tun hat und dass es hilft, sich darüber klarzuwerden, ob das, was man sich so sehnlich wünscht, einem wirklich auch nützt und guttut. Sie sprach von menschlichen Werten. Ich dachte oft, mein Verhalten sei davon geprägt, dass wir sehr arm waren.

Sie begannen Ihre musikalische Karriere in Absturzspelunken in der Gegend um Fort Worth, wo Ende der Vierzigerjahre meist Rhythm&Blues gespielt wurde. Das Publikum und die Musiker waren Ihnen nicht immer wohlgesonnen. Die Probleme, mit denen Sie damals konfrontiert waren, haben Sie in dem Satz zusammengefasst: „Wer Tenorsaxofon in der Öffentlichkeit spielt, lebt gefährlich.“ Der Saxofonist Dewey Redman ging auf dieselbe High School wie Sie.

Diese Schule war damals die einzige schwarze Oberschule in der Gegend um Fort Worth. Alle Schwarzen, die im Umkreis von 30 Meilen wohnten und zur High School wollten, mussten dorthin. Ich glaube, dass die Segregation dort erst gegen Mitte der Sechzigerjahre beendet wurde. Das ist also noch nicht so lange her.

Ich habe in diesem Kontext nie daran gedacht, dass ich etwas vermisse. Meine Erinnerung an diese Zeit ist eher voll von Dingen, die mich eingeschränkt haben. Und wenn man an die Grenzen seiner Community stößt, sobald man mit Dingen experimentieren möchte, die außerhalb dieser Community liegen, dann vermisst man die Freiheit, das zu tun. Es sei denn, man weiß, dass das, was man sucht, auch außerhalb der Community nicht existiert. Das ist aber kein Problem der Segregation an sich, es ist eher eines der Realisierung von Dingen, an denen man interessiert ist. Wen trifft der Vorwurf, Dinge nicht getan zu haben, wenn man die Möglichkeit, sich an ihnen zu beweisen, nie hatte?

Sie wissen nicht, was es heißt, unter den gesellschaftlichen Bedingungen aufzuwachsen, über die wir hier reden. Also versuche ich hier, über meine ganz persönlichen Eindrücke zu sprechen. Ich kann nicht für andere sprechen. Diese kollektive Erfahrung gibt es meiner Meinung nach auch nicht. Auch wenn Dewey Redman und ich in der gleichen Stadt und unter Segregationsbedingungen aufwuchsen, weiß ich, dass wir ganz unterschiedliche Erfahrungen gemacht und Denkweisen entwickelt haben. Er ist zudem nicht in einer so verarmten Nachbarschaft aufgewachsen wie ich. Aber das, was wir damals erlebt haben, gehört ja heute der Vergangenheit an. Ich weiß nicht, ob die Bedingungen der Menschen sich verändert haben, die Regeln sind heute jedenfalls andere.

Gibt es eine Spur, eine Verbindung von der gesellschaftlichen Realität, in der Sie damals aufwuchsen, zu Ihrer musikalischen Entwicklung?

Sie fragen, ob das Spannungsfeld Armut und Rassismus, in dem ich aufwuchs, meine Musik beeinflusst hat? Nein, ich denke nicht. Als Musiker hat man ja Möglichkeiten, die viele andere Menschen nicht haben. Man spielt den einen Abend nur für Weiße, den anderen für Mischlinge und den nächsten nur für Schwarze. Man wird beschäftigt, um die Menschen zu unterhalten. Nicht in erster Linie, um etwas zu tun, was einem Spaß bringt. Das betrifft die Musiker, die für die englische Königin spielen, ebenso. Wenn sie am nächsten Tag im Flugzeug sitzen, wissen sie, dass die Begegnung sich kaum wiederholen wird. Weiße wie schwarze Musiker werden dafür bezahlt, die Leute zu unterhalten. Das sind Realitäten dieses Berufes, die gar nichts mit der Segregation zu tun haben.

Meine musikalischen Interessen waren schon immer sehr breit gestreut. In Fort Worth gab es früher ein Hotel, in dem alle Musiker, die auf dem Weg von New York oder Chicago nach Kalifornien waren, Zwischenstopp machten. Leute wie Lester Young und Dizzy Gillespie spielten dort und erweiterten unseren Horizont. Ich möchte nicht sagen, dass die Segregation unsere Musik beeinflusst hat, sondern dass gerade unsere Musik den Leuten bewusst gemacht hat, wie überaltert das Segregationssystem doch war.

Auf welche Weise hat Ihre Musik zur Überwindung der Segre­gation beigetragen?

Sie ist anti­segregationistisch, das ist ihr Wesen. Und ich denke, dass man das spürt, wenn man sie hört. Was ich aber eigentlich meine, ist, dass diese Sichtweise der Dinge mich früher nicht interessierte und heute auch nicht. Es mag für euch hier interessant sein, einen Schwarzen nach seiner Lebensgeschichte zu fragen, das mag für euch gar unterhaltsame Qualitäten haben, in meinen Augen ist es leicht stumpfsinnig und langweilig. Nur weil man in der gleichen kulturellen Sphäre aufgewachsen ist, heißt das überhaupt nicht, dass man über den gleichen Erfahrungshorizont verfügt, es hat auch nichts mit Schwarz oder Weiß zu tun.

„Local Instinct“ heißt eine Ihrer Kompositionen. Sie erwähnten in diesem Kontext ein Buch, das von Jugendlichen in Harlem handelt, die Analphabeten sind, aber Computer reparieren können.

Damit wollte ich die Umwelteinflüsse ansprechen, die das Verhalten der Menschen maßgeblich prägen. „Local Instincts“ sind sozial geprägte Qualitäten, die unabhängig von jeglichem Rassenkategorien auf der ganzen Welt anzutreffen sind. Ich bin nicht in der Lage, über Dinge zu sprechen, die eine Rasse repräsentieren. Meine Biografie repräsentiert nicht die schwarze Rasse. Es gibt schlimmere Geschichten als die meine. Aber das ist das Problem, das hinter der Wahrnehmung von Black People steckt: Nach außen sind sie nur im Stück zu haben. Das ist die Fehlkonstruktion.

Sonny Rollins bekam Anfang der Sechzigerjahre Probleme mit anderen schwarzen Musikern, weil er den weißen Gitarristen Jim Hall in seine Band holte. Hatten Sie jemals ähnliche Probleme, weil Sie mit weißen Musikern zusammenarbeiteten?

Der Grund, warum unsere Musik so segregiert ist, hat mehr mit Besitzverhältnissen als mit Rasse zu tun. Ich habe viele weiße Bluesmusiker erlebt, die unter ähnlichen sozialen Bedingungen die Windeln vollgemacht haben wie schwarze Bluesmusiker. Sie könnten sogar von der gleichen Mutter abstammen. Bei Jazzmusikern mag das alles etwas intellektueller sein, darüber habe ich so noch nicht nachgedacht. Aber die meisten Probleme, mit denen Musiker konfrontiert sind, haben nichts mit Rasse zu tun, sondern mit Geld- und Besitzverhältnissen. Wenn Sie an Musik denken, die weiß genannt wird, fällt Ihnen doch bestimmt Beethoven und die so genannte europäische Klassik ein. Warum?

Warum Beethoven?

Beethoven war schwarz, nicht wahr? Wenn Sie jedoch meinen, dass ein musikalisches Konzept existiere, das „weiß“ heißt, dann stimme ich nicht mit Ihnen überein. Musik existierte bereits, bevor man wusste, was Farben sind. Aber die Weißen grenzten jeden aus, der nicht das spielte, woran sie glaubten: an die Musik, die sie weiß nennen. Und seitdem ist alles durcheinandergeraten. Ich spreche nicht von Weiß und Schwarz, sondern von der Philosophie des Lebens. 1932 hatte ein englischer Zirkus ein schwarzes Ehepaar in seinem Ensemble, deren gemeinsame Kinder blonde Haare und blaue Augen hatten. Waren die Kinder deshalb weiß? Wenn wir also über Menschlichkeit sprechen, ist das eine Sache. Sprechen wir jedoch über die Einschränkung von Qualitäten, ist das etwas ganz anderes.

Wir sprechen über eine musikalische Form, die in einem bestimmten Teil der Welt benutzt wird. Wenn wir Kategorien wie „weiß“ gebrauchen, dann grenzen wir jene aus, die nicht das Glück hatten, in einem bestimmten Territorium geboren worden zu sein. Die europäische Kultur hat eine Vorstellung von diesem Planeten geprägt. Das heißt jedoch nicht, dass das europäische Territorium die einzige Quelle menschlicher Qualität ist. Lediglich der Maßstab für diese Qualität ist von der europäischen Kultur vorgegeben. Intelligenz hat jedoch keine Farbe und keine rassischen Merkmale. Je mehr sich nun die Wertmaßstäbe angleichen, desto weniger Kreativität scheint es zu geben. In diesem Prozess befinden wir uns gerade. Das ist tragisch. Entertainment scheint mir heute die einzige Kraft zu sein, die über rassische Kategorien hinaus wirkt. Das ist soziologisch gesehen ein sehr wichtiges Thema.

Ihre musikalische Revolution in den Fünfziger­ und Sechzigerjahren ging einher mit einschneidenden politischen Entwicklungen. Kritiker wie Amiri Baraka haben Sie einst als Avantgarde und musikalisches Sprachrohr der Black Power bezeichnet. Wie reflektieren Sie diese Politisierung der Kunst heute?

Ich möchte darauf ganz ehrlich antworten. Als ich in den Fünfzigerjahren nach Los Angeles kam, traf ich auf zwei junge Weiße, die Kommunisten waren und Musiker. Sie sagten mir, dass ich das, was ich vorhatte, nur mit ihnen machen könne. Sie wollten mich agitieren. Und sie wollten mir zeigen, dass sie mich als Menschen respektieren und dass ich in ihrer Umgebung frei wäre, meine Musik zu spielen. Doch dann kam die russische Invasion in Ungarn. Und auf einmal war alles anders. Sie sprachen nie wieder so wie vorher. Und als sie mich später eines Abends spielen hörten, meinten sie, dass ich doch nicht das spielte, was sie dachten, dass ich spielen würde. Ich spielte so wie zuvor, aber sie dachten auf einmal anders darüber. Und sie sagten dann, dass sie nicht mehr mit mir spielen könnten, und wir trennten uns.

Für mich blieb davon als Erfahrung, dass man vorsichtig sein muss, sein Talent mit offenen Armen in eine Umgebung einzubringen, in der es eigentlich nur darum geht, Talent für andere Interessen nutzbar zu machen oder zu kopieren. Das, was ich als Freundschaft und Offenherzigkeit missverstand, war für sie letztlich nur politisches Tagesgeschäft gewesen. Seitdem halte ich mich von solchen Zusammenhängen fern. Das betrifft Schwarze genauso. Lediglich die Kirche bildet unter diesen Organisationszusammenhängen eine Ausnahme, denn was immer man auch tut, es wird nicht die Kirche ändern. Wenn der letzte Typ mit der Tochter des Priesters schläft, braucht er lediglich um Vergebung zu bitten. Für sein Fehlverhalten wird man da nicht gleich erschossen. Das ist in der Politik anders.

Ich bin aufgewachsen mit der Vorstellung, dass Besitz und Weiß Synonyme sind. Heute weiß ich, dass Besitz nichts mit Weiß oder Schwarz, sondern ausschließlich mit Macht zu tun hat. Dabei sehe ich das Problem, dass die Verfügbarkeit notwendiger Bedingungen nur für wenige Menschen möglich ist. Das führt zu neuen Restriktionen. Ich bin jedenfalls mehr interessiert an menschlichen Qualitäten, die nicht territorial existent sind. An nicht restringierten Wertvorstellungen und an Sensationen, die unabhängig von der jeweiligen Hautfarbe der Akteure sind.

Der Initiator der New Yorker Oktoberrevolution von 1964, Bill Dixon, sagt, dass die etablierten Bebopper es damals versäumt hätten, sich für das New Thing einzusetzen. Sie hatten einst immerhin Percy Heath und den Leiter des Modern Jazz Quartet, John Lewis, als Fürsprecher. Wie passte das zu Ihrer Musik?

Diese Verbindung hatte wenig mit meiner Musik zu tun. Sie war eher von ökonomischen Dingen inspiriert, scheint mir. Ja, eine merkwürdige Verbindung, nicht wahr? Ich habe gelernt, dass man als jungfräulicher Mensch von anderen ermutigt wird zu lernen. Dass man sich also nicht als schwachsinnig behandeln lassen muss, nur weil man noch jungfräulich ist. Das ist die Schule des Lebens, die viele heute nicht mehr kennenlernen. Ihre Natur und Psyche wird vergewaltigt, und für jede Misshandlung hält man Spezialisten bereit. Es gibt so viele Psychopathen, denken Sie nur an den weißen Amerikaner, der 35 weiße Kinder ermordet hat. Und das Einzige, was er später einklagte, waren seine Rechte als Person.

Es ist sehr schwer sich vorzustellen, wie frei ein Mensch ist, der einer Rasse oder Menschengruppe zugehört, die keine Vorbilder mehr hat. Ich fühle mich dieser Gruppe nicht zugehörig, aber ich muss feststellen, dass ich bis heute immer noch damit kämpfe, mit dem Etikett, das mir einst zugewiesen wurde, zu leben. Und dass mir dieser Kampf die Zeit und Energie nimmt, die ich bräuchte, mein eigenes Selbst zu finden. In diesem Sinne habe ich also gelitten, obwohl das Wort nicht richtig trifft. Es ist eines dieser Worte, die eine Bedeutung beschreiben, aber nicht die Bedingungen.

Als 1966 Ihre erste gemeinsame Platte „The Empty Foxhole“ herauskam, war ihr Sohn gerade 10 Jahre alt. Auch heute noch spielt Denardo Coleman in ihren Bands Schlagzeug, zeitweilig war er auch Ihr Manager. Wie haben Sie ihren Sohn dazu gebracht, diesen Weg zu gehen?

Ich habe mich immer darum bemüht, dass er einen eigenen Weg des musikalischen Ausdrucks findet und geht. Früher wollte mir Denardo immer zeigen, was er gerade tat. Und er sagte: „Ich möchte nicht, dass du mich lobst, sondern dass du mich kritisierst, so dass ich mich verbessern kann.“ Das hat sich bis heute nicht geändert. Man muss also nicht erst erwachsen werden, um etwas aus ganzem Herzen zu mögen. Es gibt keine Altersgrenze, wenn es um Zu­ oder Abneigung geht. Ich spreche von der menschlichen Erfahrung. Meine Mutter und mein Vater wurden beide am 25. Dezember geboren, am 1. Weihnachtsfeiertag. Das habe ich als Kind gar nicht gewusst, da ich nie danach gefragt hatte.

Sie sind dafür bekannt, dem Musikmarkt sehr kritisch gegenüberzustehen. Kommerziellen Erfolg hat Ihnen das bis heute kaum eingebracht. Haben Sie diesbezüglich unter den Folgen des Free­-Jazz-­Black-­Power-­Images gelitten?

Das Wort „leiden“ mag hier etwas irreführend sein. Es trifft in diesem Kontext zu, wenn wir darunter ein Leiden verstehen, das einem absichtlich zugefügt wird, von anderen, die wollen, dass man leidet. Ich habe diesen Umstand in mein Handeln immer mit einzubeziehen versucht. Ich gehe bis heute davon aus, dass es immer einen gibt, der den Gott spielen will, der letzte Entscheidungen trifft. Der einzige Weg, sich davor zu schützen, wahnsinnig, gewalttätig oder rassistisch zu werden, ist meiner Meinung nach, zu akzeptieren, dass die jeweiligen Hoheitsgebiete dieser Möchtegern-­Götter nicht von ewiger Dauer sein werden. Ich habe mich deshalb immer bemüht, meinem Sohn Denardo so wenig wie möglich im Weg zu stehen. Desto freier kann er sein Leben entwickeln. Die Tatsache der Verwandtschaftsbeziehung erlaubt mir nicht, ihn in einem unsichtbaren Käfig an mich zu ketten.

Sie wurden 2007 mit einem Grammy für Ihr Lebenswerk ausgezeichnet und erhielten den Pulitzer­-Preis. Warum hat es zehn Jahre gedauert, bis Sie mit Ihrer preisgekrönten CD „Sound Grammar“, einem Konzertmitschnitt vom Enjoy­-Jazz­-Festival in Ludwigshafen aus dem Jahre 2005, wieder einmal eine Aufnahme veröffentlicht haben? Obwohl Sie fast jedes Konzert mitschneiden lassen.

Warum so wenige Aufnahmen von mir veröffentlicht werden, kann ich schnell beantworten. Mein Leben als Künstler ist wie das der anderen Menschen auch von verschiedenen Bedingungen geprägt: Kapitalismus, Hautfarbe, Reichtum und Armut. Wenn man diese Dinge einmal wegdenkt, bleibt ein menschliches Begehren, an etwas teilnehmen zu können, das einen wirklichen Wert hat, und das Ergebnis dieses Engagements auch vorzeigen zu können. Ich bin mehrere Male getauft worden, habe verschiedenen Religionen angehört und bin immer noch auf der Suche nach Wahrhaftigkeit. Ich möchte nicht die Frau eines anderen begehren und verführen, ich möchte nicht lügen, ich möchte wissen, was Ewigkeit bedeutet und wie man es schafft, fehlerfrei zu leben. Doch in welcher Schule kann ich das lernen? Man kann Musik wissenschaftlich analysieren und komponieren, man kann Musik auch als Klangvergnügen bezeichnen. Was davon ist richtig?

Liebe und Glück sind zwei Ziele, die untrennbar mit Ihrem Werk verbunden sind, heißt es. Können Sie das erläutern?

Glück ist etwas, das man erlebt. Während solcher Momente ändern sich deine Gefühle und Wahrnehmungen zum Guten. Ich bin von Frauen erzogen worden, und bis heute kann ich mich an keine Situation erinnern, in der ich mich als Mann beweisen musste. Ich habe mir selbst beigebracht, wie ich Musik komponieren kann, und ich kenne Dinge, die Männer so tun. Ich wollte immer forschen und auch Dinge kennenlernen, die mir nach den geltenden Werten und Normen verwehrt waren. Und wenn man mich heute fragt, wie ich es mache, kann ich zeigen und beschreiben, was ich tue. Es gibt nichts, was ich in meiner Musik verstecken will. Wenn ich einen Fehler mache, teile ich die Erfahrung. Ich bin da ganz ehrlich. Es hat damit zu tun, woran man glaubt. Wenn ich das beschreiben könnte, würden die Menschen heute in einer glücklichen Welt leben.

Die Gesellschaft habe zur Musik ein eher intellektuelles und unterstützendes Verhältnis, nur selten schlage das in Ablehnung um, sagen Sie. Ihre Musik wurde immer als Beitrag zu einer Verschönerung der Welt verstanden.

Ich bin viel herumgekommen und habe zahlreiche Platten aufgenommen. Ich habe fast alles erlebt, doch ich habe nie die Werte preisgegeben, an die ich glaube. Wie war mir das möglich? Wie kann ich Dinge wissen, die mir keiner gezeigt, mich keiner gelehrt hat? Ich möchte gerne mein Wissen teilen, ich möchte jedoch nie der Lehrer sein, der den Finger hebt und sein Wissen wie einen Besitz verwaltet. Ich habe mir alles, was mit Musik zu tun hat, selbst beigebracht. Und ich habe im Laufe meines Lebens die unterschiedlichsten Kompositionen geschrieben. Wollen Sie wissen, wie mir das gelang? Durch Tränen, Traurigkeit und Einsamkeit. Ich erlebe das bis heute. Und wenn ich mich umschaue, dann sehe ich Menschen, die zur Arbeit gehen, die eine Familie gründen und nach ein bisschen materiellem Wohlstand streben. Doch keiner bekommt die Ergebnisse, die er sich wirklich wünscht.

Was bedeutet für Sie Improvisation?

Sie hilft den Menschen, ihren Gefühlen und Ideen einen adäquaten Ausdruck zu geben. Vor allem ist die Musik, die Jazz genannt wird, ein Weg, Ideen als Klang zu kommunizieren. Ich habe lange genug gelebt, um sagen zu können, dass Liebe, Intelligenz und Würde nicht die Dinge sind, die mich geprägt haben. Mein Leben hat damit zu tun, dass ich einer Minderheit angehöre und dass wir arm waren. Ich frage mich, wie man totale Gleichheit unter den Menschen erreichen kann ohne gegenseitige Unterdrückung und Verletzung. Und die für mich beste Antwort darauf habe ich in der Kunst gefunden. Als meine Mutter mir ein Saxofon schenkte, wusste ich nicht, dass ich einmal Sinfonien schreiben und Platten aufnehmen würde. Doch die Grundlagen für mein Leben als Künstler habe ich mir beigebracht, als ich noch im Süden lebte und unter den Bedingungen dort litt. Ja, ich möchte ehrlich sein, nur so kann ich Menschen dienen. Ich möchte nicht missbraucht werden, das Leben verlangt keine Miete von mir. Diese Noten möchte ich finden und spielen.

MEHR LESEN: Christian Broecking / Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden / Klang der Freiheit. Interviews
Zum 80. Geburtstag von Ornette Coleman am 9. März 2010 erscheint das Interviewbuch „Ornette Coleman: Klang der Freiheit“ von Christian Broecking. Der Autor hat wiederholt mit dem Künstler gesprochen, der vor 50 Jahren die amerikanische Musik grundlegend verändert und seitdem durch ständige Neuerungen bereichert hat. Das Buch wird ergänzt durch Interviews mit zwei Musikern, die Ornette Coleman von Anfang an begleitet haben: Don Cherry und Charlie Haden.

ISBN 978-3-938763-13-1 / Euro 19,90 / Creative People Books, Berlin 2010

Text
Christian Broecking, Guenter Hottmann, Götz Bühler
Foto
Arne Reimer, Nomo michael hoefner / www.zwo5.de (Own work) [CC-BY-3], via Wikimedia Commons

Veröffentlicht am unter 110, Feature, Heft
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